Mehmet Ali Boran, Kıraathane İstanbul Edebiyat Evi’nde küratörlüğü M. Wenda Koyuncu’nun üstlendiği Zakkumun Kökü solo sergisiyle sanatseverleri 3 -30 Eylül 2021 tarihleri arasında açık olan sergisinde ağırladığı. Kıraathane Kitap Şenliği’ne denk gelen sergiyi gezerken, kitap şenliğinde planladığımdan farklı kitapları alarak ayrıldığımı fark ettim. Zakkumun Kökü, beni merak ettiğim ama zamanını beklediğim düşündüğüm kitaplara yönlendirdi. Elbette bu çağrışımlı düşünme yolculuğu akla farklı soruları da getirdi ve bazı soruların yanıtlarını almak, serginin ardını sanatçıyla doldurabilmek için aşağıdaki söyleşiyi yaptık. Bu söyleşiyi yaptığımda sanatçı çok daha ‘popüler’ mecralarda söyleşiler yapmıştı. Ben o söyleşileri sanatçıyı da yine oraya yönlendirmemek için okumadım, ancak kimi soruların veya yanıtların ortaklaştığını düşünenler olursa şimdiden affola.
Kültürel alan güçlüyse, siyasi alan rahatlar.
Besim F. Dellaloğlu
Söyleşiye geçmeden önce sergi hakkındaki genel düşüncemi aktarmak isterim. Zakkumun Kökü, belirli bir coğrafyanın, sanatçının Mardin Kızıltepe doğumlu olduğunu anımsatırım, bu coğrafyaya bakmamayı tercih etmiş kitlelere sanat üzerinden ifşa niteliğinde. Kürt sanatçısının, edebiyatçısının, insanının sürekli olarak kendini tanıt, coğrafyanı aktar ve kendini anımsat, coğrafyanı anımsat döngüsünden çıkıp anlatıcıya, sorunsalı olan bir sanatçıya, edebiyatçıya hatta insana dönüşmesine engel olan durum ona bakan gözlerde ve zihinlerde olduğunu düşünüyorum. Mevcut sorunların, krizlerin fonunda Covid 19 Pandemisi gözlerimi ancak daha yakına dikmemize olanak verdiği açık. Ancak öncesinde de görme filtrelerimizin çok ince ayarlarda olduğu da bir gerçek.
Görmesek de gitmesek de orada bir coğrafya var ve aynı kaderin parçaları olduğumuzu anımsamakta fayda var. Mehmet Ali Boran’ın Zakkumun Kökü sergisi bu sefer anımsatmıyor. İfşa ediyor. Bu coğrafya ve insanı üzerinde hak iddia eden zihniyeti kimi zaman pasif agresif bir tutumlar kimi zaman net şekilde eserleri aracılığıyla ifşa ediyor. Bu ifşa Türkiye Çağdaş Sanat dünyasının seyrek olarak başvurduğu bir yol. Faili işaret etmek Türkiye gibi sorumlu sorumsuzluğu kendine şiar edinmiş coğrafyalar için oldukça önemli. Çünkü sadece süreçleri, sadece olguları konuşmak ne yazık ki sorunlarımızı çözmüyor. Failin meçhul olmaması hem eylemi, hem eylemin sonuçlarını görünür kılıyor. Besim F. Dellaloğlu’nun ifadesiyle “Güçlü ve derin bir kültürel kamusal alan üzerine inşa edilmiş uluslarda, toplumlarda yurttaşın aidiyeti aslında güçlüdür. Ve bu aidiyet farklılıklara tahammül etmeyi de büyük ölçüde içerir. Kültürel alan güçlüyse, siyasi alan rahatlar“1. Biz ancak bu rahatlamış kafa yapımızla çevre kontrolümüzü yapabilecek ağlar kurabiliriz. Zakkumun Kökü, bu misyonu taşıyor mu, Mehmet Ali Boran’a soracağız elbette. Ancak bizler, sanat ve kültür alanı insanları bize gösterilenlere hazır mıyız?
Bolo’ bolo’ sanatçı sohbetleri serimiz Mehmet Ali Boran’ın Zakkumun Kökü sergisi üzerinden devam ediyor. Söz Mehmet Ali Boran’da.
Öncelikle klasik bir soru ile başlayalım mı? Zakkumun Kökü sergisinin oluşum sürecini
ve senin sanat yaşamındaki yerini aktarabilir misin?
Bu sergi, zakkum ağacından uzak durmam yönünde aldığım bir tembihten başlayıp bugünlere kadar devam ederek gelen, yılın 12 ayı yeşil kalabilen, insan ve insan olmayan canlılar için zehirli bir ağaç olmasına rağmen doğa için iyileştirici bir yönü olduğu bilgisini edindiğim, teolojide ise cehennemin dibine sürülmüş bir ağacın çocukluğumdan bu yana bende çağrıştırdığı şeylerden referansını alıyor.
Kolonyal faaliyetler sonucunda ortaya çıkan tahribatları, doğa için faydalı olan bu zehirli, cansız bitkiyi, sanatsal araştırma ve teknikler aracılığıyla yaşamlarımızın ve doğanın içindeki yaralarımıza merhem edebilir miyim sorusuna yanıt ararken, uzunca bir zamandır meylettiğim, egemenliğin coğrafi özellikleri baz alarak ilerleyen hallerine istinaden gerçekleştirdiğim bir sergi oldu.
Sergindeki çalışmalarını incelediğimizde eserlerin ‘işaret ettiği bir coğrafya” söz konusu. Senden bu coğrafyayı ilk kez eserler üzerinden gören bir sanatsever olarak tarif etmeni istesem ne söylerdin?
Tarihin ilk dönemlerinde insanın temel uğraşları doğayı anlamak üzerine kuruluydu. Bu anlama çabası ilerleyen zamanlarda biriken bilgilere dönüştükçe doğa karşısında güçlenen insanın anlamlı çabaları, yerini sahiplenme duygusuna bıraktı. Romantik dönemin sanatçıları, modern yaşamın yıkımlarına karşı bugünkü ekolojik reflekslere yakın bir tavır sergileyerek doğanın içerisine dönmeye, orada yaşamaya başlayarak doğanın güzelliklerini işleyen resimler yapmaya başladılar.
Sanat tarihi genel anlamda romantizmi bu düzlemde ele alarak yorumlamıştır. Ve biz sanat tarihinin sınıflandırdığı bu bilgi üzerinden geçmişteki hareketlilikleri anlamaya çalışarak imajları, ilgili akımları ve sanatın tarihini okuyoruz, öğreniyoruz. Peki, bu imajı sadece sanatçının temsil ettiği akımın bize öğretilmiş olan işaretleriyle mi, yoksa söylediği ama bizim duymadığımız ya da bize ulaştırılmamış başka bir şeylerin olduğunu da hesaba katarak mı düşünmeliyiz? Biz hep aynı açıdan yani sadece sanat tarihinin bizlere sağladığı olanaklar ve verilen eğitimler üzerinden eserlere bakarsak, bu açıdan anlama çabası içerisinde olmaya devam edersek bir resmin göremediğimiz ayrıntılarını nasıl görebileceğiz?
“Zakkumun Kökü“ sergim devam ederken sevgili Nazlı Pektaş’ın Argonotlar-Güncel sanat Dergisi için benimle yaptığı söyleşisinde, bana yönelttiği sorularından birine verdiğim cevapta, manzara dediğimiz yerin, beyaz Avrupalının kolonileştirmek için iştahının kabardığı bir yer olduğunu, oranın seyirlik ya da gezilecek bir yer olmasından ziyade madenlerinin çıkarılacağı, haritasının yapılacağı, fethedilecek bir alan olduğunu, öğrendiğimiz anlamda sanat tarihi referansından ziyade sömürgeciliğin tarihi referansıyla romantik döneme ait bir resim tablosunu örnek vererek bugün içerisinde bulunduğum coğrafyanın / manzaranın yaşadığı yıkıma/duruma değinmiştim.
Caspar David Frederic‘in “Bulutların Üzerine Yolculuk“ adlı tablosunu, manzarayı izleyen kişinin kimliği üzerinden okudum. Resimdeki manzarayı izleyen kişi bir askerdir. Resmin odak noktasına bir askerin yerleşmiş olmasından hareketle, resmin ilk olarak bu yönde değerlendirilmesi gerekiyor. Bir asker, henüz gidilmemiş haritalandırılmamış, keşfedilmemiş toprakları nasıl fethedebilirim duygusuyla izler minvalinde bir yanıt vermiştim. Bunun üzerine romantizmi, Caspar’ı ve ilgili tablosunu savunan mesajlar aldım. Bu durum bana, sanat tarihine mal olmuş bir yapıtın, yeni bir yoruma, değerlendirmeye ve eleştiriye kapalı olduğu hissiyatını verdi. Velev ki Caspar düşündüğüm anlamda biri değil (ki ben vermiş olduğum yanıtta onun sanatçı duruşuna dair hiçbir şey söylemedim) acaba Caspar emekli bir askeri bu manzaranın merkezine yerleştirerek kolonyal faaliyetlere karşı ironik bir bakış sergilemiş olamaz mı?
Sergideki işlerinden biri olan Araf’a odaklandığımızda farklı kavramsal boyutları
olduğunu düşünüyorum. Araf, cennet ile cehennem arasındaki ‘ara bölge’ ve eserinde bir adam insansız bir coğrafyada bulunuyor. Emrût Vadisi, zakkum ve araf arasında
kurduğun bağı anlatabilir misin?
Düz bir ova üzerinde kurulu olan Kızıltepe’nin sırtındaki sıradağların içerisine doğru dik bir şekilde uzanan vadilerden bir tanesidir Emrut Vadisi. Travertenli akarsuyu, varlığı halen bir rivayet olan Paris noktası diye tabir edilen uzun ve derin yeraltı mağaraları, şifa veren otları, zeytinlikleri, zakkum ağaçları, ağaçsızlaştırılmış dağları, susuz kuyuları, insansızlaştırılmış köyleri ve hemen berisinde kocaman bir düzlük üzerindeki sonsuz buğday tarlaları olan bir Vadi. İnsanın uzunca bir zamandır olmadığı bir yer / alan / bölge olmasına rağmen her yerinde politikanın ardında bıraktığı izleri hissedebiliyor ve bu izleri çok kolaylıkla görebiliyorsunuz. Dağları çok yüksek olmamakla beraber sizi cezp edecek güzel ve uçsuz bucaksız yeşillikleri yoktur mesela. Burada durmadan izlediğimiz şey, manzaranın ötesinde bir şeydir.
Bu vadide uzunca bir zamandır (Meskûn Mahal) adı altında yürüyüş ve gözlem atölyeleri yaptım. 2016 yılında “Tita“ adında ekolojik bir süper kahramanın iki ekranlı videosunu ve 2019 yılında “Atantion Please “ adındaki bir enstalasyon çalışmamı, yine bu vadinin jeopolitik durumlarından hareketle gerçekleştirmiştim.
İnsan ve insan olmayan canlılar için yapısında zehir ihtiva ettiği bilinen zakkum ağacı, suyu uzunca bir zamandır çok nadiren akan ve insansızlaştırılarak yıkılmış evlerin arasında açan, cennete dair imgeleri çağrıştıran bu bitki, kolonyal faaliyetler sonucu doğada ve yaşamlarımızın arasında oluşmuş yaralarımıza merhem olabilecek bir güzellikte duruyor.
Vibration (2021), benim açımdan serginin ruhunu yansıtan bir iş. Meşruiyetini yurttaşlarından almayan kayyumların bir gecede yönetime geldiği şehrin kesitini izliyoruz. Ancak eserine eklenen titreşimin, eleştirinin boyutunu genişlettiğini duyumsuyorum. Kayyum kentlerini düşünerek titreşim ile kimlerin uyanması gerekiyor?
Uyuyan kimse kaldı mı? Bilmiyorum.
Herkes ne yaptığının ve ne yapacağının fazlasıyla farkında gibi. Bu süreçte, mühim olan ayrıntılardan biri de şu oldu: Güç göstergelerinin işaret ettiği yön, doğrunun ya da yanlışın hangisi olduğunu belirlemeye yetti. Egemenlerin bu doğrudur dediğine herkes o doğrunun yönüne dümenlerini kırdı. Dümenlerini kırmayanlar da ötekileştirilerek pasif duruma getirildi.
Yeni bir tür gerçeklik olan bu durum hiyerarşik düzeni sağlayan en küçük yapı birimlerine kadar indirildiğinde, egemenler lehine doğru ya da yanlış bilgi kendiliğinden organize hale gelir. Gücü elinde bulunduranların doğrusunun ya da yanlışının karşısına, yaşamın gerçek hakikatlerini koysak bile, ki bu hakikatler evrensel yasalar olsalar dahi, onların fikirlerini kısa bir zaman aralığında değiştirmek zor olabiliyor.
Fotoğrafları maruz bıraktığım bu titreşim, retinamıza servis edilen imajların altında yatan başka hakikatlerin olduğunu gösteriyor. Fotoğrafın yüzeyinde titreşimle gerçekleşen kırılmalar, dökülmeler, bozulmalar ve hareketler imajları tekinsiz kılıyor.
Guard (2019) sanırım sanatseverlerin en sevdiği işlerinden biri oldu. Ben sergiyi
gezerken pek çok sanatsever bu işinden bahsediyordu. Naylon ve şeffaf bir korumanın
içindeki ‘sanatçı’ neyden korunuyor? Gerçekten korunabiliyor mu?
Böyle bir rüzgârı yakalamak ve naylon poşeti bu şekilde hareketlendirerek keyifli bir görüntüye dönüştürmek çok da kolay olmadı açıkçası. “Guard (2019),“ virüs hayatlarımıza sızmadan 8– 10 ay önce tamamlayabildiğim bir video olmuştu. Bu videoyu, toplumsal bir hafızanın belleğimde bıraktığı izlerden hareketle oluşturdum. Saddam Hüseyin diktatöryel rejimini inşa ederken, diktatörlüğüne halel getirecek herhangi bir aksaklığa müsaade etmiyordu. Mesela bir milyon Kürt’ü kimyasal gaza maruz bırakarak soykırım yapmaktan kendini alıkoymamıştı. Saddam’ın, üzerinde hâkimiyetini kurduğu coğrafyanın yeraltı zenginliği olan petrolün ona kazandırdığı birçok ayrıcalık olmuştu. Şüphesiz ki bu ayrıcalıkların en faydalısı petrolden çok iyi para kazanmasıydı. Bu kazandığı para, diktatöryel hegemonyasını perçinlemiş ve sürdürülebilir kılmıştır.
Halepçe Katliamı veya Halepçe’ye zehirli gaz saldırısı, İran-Irak Savaşı esnasında Saddam Hüseyin‘in, 1986-1988’de Irak‘ın kuzeyinde Kürtlere karşı düzenlettiği El-Enfal Harekâtı adlı isyanı bastırma operasyonunun bir parçasıdır. Kanlı Cuma olarak da bilinen bu zehirli gaz saldırısı (Kürtçe: Kîmyabarana Helebce Kürt halkına yapılmış bir katliam olarak kabul edilir. Birleşmiş Milletler tarafından yürütülmüş tıbbi incelemeler sonucunda saldırıda hardal gazı ile türü tespit edilememiş bir sinir gazı çeşidinin kullanıldığı tespit edilmiştir.
Saddam Hüseyin, Birinci Körfez Savaşı sırasında herkesi kimyasal gaz tehditleriyle dize getirmeye çalıştığında Irak‘a komşu olan sınırdaki herkes petrokimya ürünü olan naylonu tedarik ederek, evlerinin kapılarını ve pencerelerini, hazırladıkları sığınakları naylon poşetlerle hava almayacak şekilde örtmeye, kapatmaya başlamışlardı. Ortadoğu coğrafyası içinde yaşayan insanlar bu naylon poşetin hammaddesi olan petrol tarafından yaşamları altüst edilirken, kendilerini korumak için tek sığınabildikleri yine petrokimyanın en basit atıklarından olan naylon. Naylona ihtiyaç duymaları ve naylonun ironik bir şekilde imdadımıza yetişmiş olması benim için dikkat çekici olmuştur. Peki, naylon, en küçük mukavemete karşı dayanıklılığı olmayan basit bir malzemeyken nasıl olacaktı da beni Saddam Hüseyin gibi güçlü birinin kimyasal gazından koruyacaktı? Bu, benim uzunca bir zaman cevabını bulamadığım bir soru olmuştu. Küresel bir tehdit olarak karşı karşıya kaldığımız ekolojik yıkımlar sonucunda hayatlarımızın bir parçasına dönüşen ve çok hızlı bir şekilde şiddetli değişiklikler gösteren hava hareketlerine karşı kendimi naylon bir poşetin içerisinde korumaya almak istediğimde ise, bu naylon poşet, rüzgârın şiddeti ile beni sarstı, iteledi, tokatladı ve dövdü.
Waiting (2020) tam da Vibration (2021) işinde ardından koştuğum failini arayan işlerinden. Son dönemde işlerde anlatı çok yoğun olmakla birlikte failden bahsedilmiyordu. Waiting’e (2020) dönersek, bekleyişin yöneldiği yön dünyanın dışına kadar uzanıyor. Biz neden sürekli birilerini veya bir şeyleri bekliyoruz?
Üst üste dökülen topraklarla yükseltiler elde edilerek oluşturulmuş Mezopotamya Ovası’ndaki tepeler zamanla höyük haline gelmiştir. Bu höyükler, insanların yaşam alanlarına bir mekân olmakla beraber, yalnızca bir yükselti ve güvenlik alanı olmak dışında üzerinde ve etrafında bir çok şeyi örgütlemiş ve barındırmıştır. Zaman dediğimiz şey, hep dolaşımda olandır. Her yerde bir akışkanlık sergiler. Zaman; insanların, köpeklerin, serçelerin, zakkumların ve çakıl taşlarının arasında, heykellerin yanında, okyanusun içinde ve yer altında hep aynı form ve şekillerde hareket eder: Tıpkı gökyüzünde somutlaşan zamanın akışkanlığı gibi karanlık ve aydınlık aynı şekilde yer değiştirir.
Genellikle bir yer üzerinden tarif bulan ve tarihle sınanan artefact mekanlar ise çok önceleri olduğu yerde sabitlenmiş, kökleri dünyanın dışına doğru uzanmış fiziksel bir görüntüye sahip olan şeylerdir belki de!
“Perspektifi mekâna uygulayabildiğimiz gibi zamana da uygulayabilir miyiz?” diye sormuştu Pablo Picasso. Halen mümkün görünmeyen bu önerme, mekânın somut, zamanın ise soyut bir kavram olmasıyla alakalı. Bu anlamda somutluk ve soyutluğun olanakları mekânın ve zamanın yeniden üretilebilmesi meselelerine de doğrudan etki ediyor. Mekâna en küçük bir müdahaleyle bile onu yeniden üretebiliyorken, zamana müdahalede bulanarak onu yeniden üretebilme meselesi benim için halen bir muamma… Mekân, fiziksel ve kavramsal olarak yeniden üretilmeye müsaade ediyorken, dünyanın dışından gelen zaman ise insanın hatıralarında sürekli hatırlamak eylemiyle veya bir fotoğraf karesiyle, video kayıt cihazının kaydettiği görüntü ile ya da montaj ile yeniden üretilebilir mi? Sanki bunlar aracılığıyla “tekrar”, farklılaşmadan kendini sürekli yineler.
Zaman, mekân orada kurulmadan önce de kurulduğu anda da ve kurulduktan sonra da, hep vardı. Mekân, bu anlamda bir yerde ya da alanda, kara parçasının üzerinde olduğu kadar, sonsuz bir geçmişten gelip sonsuz bir geleceğe doğru giden tek parça bir zaman arasında kurulmuş fiziksel bir görüntü olarak da düşünülebilir. Bu höyükler için 9000 yıllık bir zaman dilimi o mekânı artefact bir mekan olarak tanımlamamızı sağlar. O yer, içerisinde kurulmuş olduğu bu zaman dilimi itibariyle insanlık tarihi için önemli bir yere dönüşüyor. İnsan herhangi bir yerde, fiziksel varlığıyla hayaller kurarak umut ederek bekler. Mekân ise o mekanı oluşturan en küçük yapı birimine kadar zamanla birlikte bekleyiştedir.
Zaman ve mekân, bu her iki kavram ve 9000 yıllık tarih, höyüklerin sofistike alanlara dönüşmelerini sağlayan en önemli etkenlerdir. Biz insanlar ise bu mekanları kendi konfor alanlarımız için yakıp yıkıp yeryüzünden silinmelerini sağlıyoruz. Samuel Becket‘in “Godot’yu Beklerken“ adındaki enfes tiyatro eserinde Godot, gelmemek üzerine kurgulamıştır. Bekleyişimiz belki de bu yüzden.
Bizlere Mehmet Ali Boran’ı anlatmanı istesek neler söylemek istersin?
Sanatın ve nesnesinin estetik ile olan imtihanında, estetik olmayan müdahalelerle yoluna devam etmeyi, mümkün olduğu kadar başkalarıyla düşünmeye, yapıp etmeye, sanat tarihinin ve tekniğinin öğretileri ile beraber farklı disiplinler aracılığıyla nesneler, durumlar ve kavramları deşerek imgeler ortaya çıkarmayı, metodolojilerinde “güzel“in yanında “iyi“ye meyleden biri olmaya ısrarla devam eden biriyim.
1960’ı yıllarla beraber dünyanın bir çok yerinde kendini sokak eylemleri üzerinden göstermeye başlayan demokratikleşme hareketleri sanatın da demokratikleşmesini estetik olmayan müdahalelere alanlar açarak sağladı. Öznesine ve konular bağlamında öteki olana yer /alan açılmıştı. Böylelikle biyoloji, harita bilim veya antropoloji gibi diferansiyel bir tutum gözetme olanaklarıyla sanatı düşünebiliyor, bu ayrıcalıklar ile de sanatı daha geniş zeminlerde görmeyi sürdürebiliyoruz.
Çağdaş sanatın sağlamış olduğu bu eklemlenmeler, beyaz, Avrupalı, erkek ve sanatçı egosunu parçalayan bir niteliğe dönüştü. Son zamanlarda sanat ortamına hâkim olan yeni bir estetik ile sınanan çağdaş sanat ortamı söz konusu. Ve zamanında estetik, biçim, form karşısında durup bu kavramlarla durmadan dövüşen sanatçılar, “benim sulu boyalarım da vardı”, “falanca kişinin boyaları çok çiğ” diyerek kendi yeteneklerine methiyeler diziyor.
Mehmet Ali Boran kimdir?
1981 Mardin/Kızıltepe doğumlu, Boran, Sakarya Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Seramik Bölümü- 2007 mezunlarındandır. Video, fotoğraf ve enstalasyon, performans, video-roman gibi malzeme ve medyalarla sanatsal bir üretim gerçekleştiriyor. İlk dönem çalışmalarında kalabalıklar üzerine anlatılar sergileyen sanatçı: kimlik ve aidiyet meseleleri bağlamında kitlelerin, iktidar karşısındaki fiziksel/psikolojik reflekslerini etkili bir görsellikle ortaya koydu. Sanatsal üretiminin ilerleyen zamanlarında militarizm, mültecilik ve bellek meselelerine paralel olarak, ekolojik anlatıları irdelemeye başlayan sanatçı, yaşadığı yerin ve etrafının yüzey alanlarında yeni dönem güvenlik sistemlerini konumlanma biçimini mercek altına aldı. Territoryal sınırların, kent/kır yerleşkelerinin ve topografik alanların muktedirlerin kontrol ve gözetim mekanizmaları aracılığı yarattığı güvenlik toplumu diskurunu kritik eden çalışmalar yaptı. Yer’in, tarihin ve belleğin insan odaklı bir okuması yerine bütün halinde varolanın okumasını öneren sanatçı; hayvana, suya, toprağa, taşa, havaya, bitkiye ve kültürel kalıntıya jeontolojik bir bakış açar. Coğrafi bilimlerden ilhamla bilen ve var eden insan bakışını parçalayan bir bakış sunan Mehmet Ali Boran, doğada ve beşeriyetteki çoklu bakışı bir itiraz olarak yükseltir çalışmalarında. Yaşadığı yeri metonomik bir bakışla ele alan Boran, yerelde yaşananın küresel boyutlarından bağımsız olmadığının kanallarını açar ürettiği işlerde. Ulusal ve uluslararası birçok sergiye davet edilen Mehmet Ali Boran’ın çalışmaları başta Londra, Helsinki, Paris, Stuttgart, Viyana gibi şehirlerde gösterildi. Sanatçı ayrıca Mişar art Çağdaş Sanat Konuşmaları’nın da kurucularındandır2.
1 Besim Dellaloğlu, Poetik ve Politik Bir Kütürel Çalışmalar Ansiklopedisi, Ulus,(213:223),223
2 Mehmet Ali Boran’ın kişisel internet sayfasından alıntılanmıştır.
söyleşide yer verilen eserlerin orijinalliğinin sorumluluğu sanatçının kendisine aittir.
bu da hıdır! 